Raccontami o Musa dell’uomo versatile…
(Omero, Odissea, I,1)
“…Quando si uscì dal ventre del cavallo e si aprirono le porte di Troia, vidi dieci anni di rabbia riversarsi su quella città in una sola notte…”
È con questa frase potentissima che l’Ulisse immaginato da Nolan rovescia la prospettiva tradizionale sull’inganno del cavallo di Troia. Non più soltanto l’astuzia che assicura la vittoria, ma la memoria di ciò che quella vittoria è costata.
Lo stratagemma del cavallo, culmine dell’ingegno umano nella tradizione classica, cambia di segno e diventa occasione di autocoscienza della distruttività umana. Ulisse, l’eroe dal multiforme ingegno, si fa uomo capace di assumere su di sé il costo morale delle proprie azioni di guerra, comprese le astuzie concepite per uccidere.
Nella lettura di Nolan, il trionfo dei Greci su una città sconfitta lascia il posto alla violenza generata dall’odio, al dolore e alla vendetta che dilaga in massacro. Il monologo di questo ‘non più eroe’ prosegue: “Lasciammo loro un dono, un’offerta di pace, che accolsero nella loro casa. Violammo ciò che c’è di più sacro tra gli uomini. Trasformammo una guerra in una caccia”.
La visione eroica tradizionale cede così il passo a una sensibilità contemporanea, consapevole che in guerra nessuno rimane davvero innocente. Nessuno ne esce interamente vincitore, perché la guerra lacera anche ciò che di umano resta nell’uomo: ogni reduce, vincitore o vinto, porta con sé il peso di quella sconfitta. A trionfare è, semmai, una distruttività insieme collettiva e personale, esercitata e subita.
Questo Ulisse non coincide con il polýtropos omerico, l’uomo dall’ingegno versatile; non è neppure l’eroe che Dante spinge oltre le Colonne d’Ercole in nome di “…virtute e canoscenza”, né l’eroe ordinario di Joyce. L’Ulisse di Omero è anzitutto l’uomo del nóstos, del ritorno; quello dantesco incarna una conoscenza che sfida il limite, nella tensione di chi ricorda ai compagni che “…fatti non foste a viver come bruti…”; quello di Joyce abita invece l’epica del quotidiano, la straordinarietà nascosta in una giornata qualunque.
L’Odisseo di Nolan appare schiacciato dalla responsabilità delle proprie scelte. L’ingegno che inganna, oltrepassa i limiti, combatte e talvolta distrugge l’altro non è più una ragione sufficiente di gloria: diventa anche fonte di colpa e di rimorso. Omero racconta un uomo straordinario immerso in avventure straordinarie; Dante ne fa il simbolo dell’ambizione intellettuale; Joyce lo riporta sulla terra, dove ciascuno può essere Ulisse senza neppure uscire dalla propria città. Nolan sembra raccogliere quelle eredità per interrogare, soprattutto, il prezzo umano dell’eroismo.
The Odyssey di Nolan ci riconsegna, almeno nella prospettiva che qui interessa, una figura composita, rimangono il viaggio, il mare, i mostri e il nóstos; riaffiorano la sfida dantesca al limite e il rischio della hýbris; si riconosce anche l’idea, cara alla modernità, del viaggio esteriore come specchio di quello interiore. Ma il percorso cambia direzione, non più dall’uomo all’eroe, bensì dall’eroe all’uomo sopravvissuto alla propria colpa. È come se Nolan chiudesse un cerchio, e proprio in questa chiusura aprisse una domanda diversa.
Eppure, nel buio della sala, questo Ulisse mi conduce in un altrove che sento distante dall’emozione della poesia omerica. Mi manca il ritmo del verso, la libertà della parola, il movimento delle similitudini che interrompono l’azione e dilatano il tempo, affidando al lettore il compito di immaginare e di sentire. Il cinema di grande spettacolo tende invece ad accelerare: l’azione diventa veicolo privilegiato dell’emozione. Dove il poeta può fermare il combattimento e accostare un guerriero a un leone, a un incendio o a un falco, il montaggio concentra, incalza, comprime. Non è un difetto in sé: è una possibilità del linguaggio cinematografico, efficacissima sullo schermo, ma lontana dal respiro contemplativo dell’epica antica.
Musica, montaggio e crescendo narrativo occupano allora parte dello spazio che la poesia lascia libero. Si rende visibile perfino ciò che il poeta non racconta: quanto accade dentro il cavallo, per esempio, o i dettagli della mensa di Circe. Per chi ha incontrato l’Odissea sui banchi di scuola e ne ha custodito il fascino attraverso la parola, l’effetto può somigliare a quello di un negativo sovraesposto: l’eccesso di luce brucia le sfumature. Là dove Omero suggerisce, la trasposizione può scegliere di descrivere; là dove il lettore era libero di entrare, lo spettatore rischia di sentirsi quasi un intruso. È un rischio fisiologico di ogni adattamento, non una condanna del cinema, colmare i vuoti di un’opera può arricchirla, ma può anche sottrarre all’immaginazione proprio ciò che la rendeva inesauribile.
Anche il suono partecipa a questa tensione. Le musiche potenti, i ritmi pressanti, i crescendo che investono la sala possono amplificare l’esperienza fino a orientare con forza la risposta emotiva. È un’immersione che talvolta avverto come un’intrusione: la sollecitazione sonora incalza i vissuti più personali, quasi imponendo quando e quanto commuoversi. Diventa difficile sottrarsi a un simile imperativo emotivo. La parola poetica, invece, può evocare senza prescrivere; lascia che emozione e immaginario prendano forma con tempi diversi in ciascun lettore.
L’Ulisse omerico è una figura con cui si entra in relazione proprio perché è contraddittorio: mente, piange, teme, ride, sbaglia. Nei personaggi costruiti da un cinema così controllato avverto, al contrario, una compostezza talvolta algida, quasi monumentale. Anche la sofferenza sembra filtrata da una distanza studiata. A questa distanza si aggiunge il disagio di chi porta dentro di sé alcuni segni indelebili del racconto. Fatico, per esempio, ad accettare che una presunta spilla di Penelope prenda il posto del segreto del letto costruito intorno all’ulivo, conosciuto soltanto dagli sposi. Non è semplice nostalgia del dettaglio: quel letto è una prova di identità, ma anche l’immagine concreta di un legame radicato nel tempo. E penso alla cicatrice riconosciuta da Euriclea, all’arco che solo Ulisse sa tendere, al ciclope ingannato dal nome ‘Nessuno’. Forse, però, questi segni diventerebbero meno centrali in un racconto che cerca anzitutto l’uomo ferito dalla colpa di aver violato, con l’inganno e il massacro, le leggi più sacre dell’umano.
Si chiarisce qui il nodo della mia distanza: se quella di Omero è un’epica della parola, quella che associo a Nolan è un’epica dell’immagine e del suono. A mancarmi non è soltanto la fedeltà a un episodio, a un oggetto o a una scena, ma il modo in cui il poema genera suggestioni attraverso similitudini, dialoghi, pause, ambiguità e silenzi. Prima ancora che due versioni della stessa trama, sono due forme diverse di esperienza artistica.
La poesia vive anche nello spazio che separa parola e immagine, segno e sogno. La parola non consegna un’immagine compiuta: apre una porta, invita il lettore a diventare regista della propria scena. Il mare oscuro come il vino, l’aurora dalle rosee dita, gli uomini che cadono come foglie, il guerriero simile a un leone, sono formule e immagini che chiamano in causa memorie sensoriali, esperienze emotive, paure e desideri. Ognuno può creare il proprio Achille, la propria Circe, il proprio Ulisse. Non perché il testo sia indeterminato, ma perché la sua precisione poetica non esaurisce mai le possibilità di chi legge.
Il cinema può compiere il gesto opposto: riempire quello spazio. La regia sceglie il volto di Ulisse, il colore del mare, l’aspetto di Circe e del mostro; sceglie voci, timbri, luci, silenzi e spesso il momento in cui paura e commozione devono affiorare. In questo gesto c’è una potenza straordinaria, ma anche una sottrazione di possibilità. Dopo aver visto un Ulisse cinematografico, tornare a immaginarlo senza quel volto può diventare difficile perchè l’immagine vista tende a sovrapporsi a quella interiore. Non la cancella necessariamente, ma ne contende lo spazio.
Quando una storia passa dalla pagina allo schermo, la polisemia del mito, quindi la sua capacità di ospitare più significati e più forme, viene inevitabilmente messa alla prova. Polifemo non è soltanto un gigante con un occhio ma è la forza brutale, la chiusura in un mondo autosufficiente, il limite contro cui si misura l’intelligenza. Il regista gli dà un corpo e lo mostra; ogni scelta visiva rende qualcosa più intenso e immediato, ma può restringere altre risonanze simboliche. Forse è qui una delle ragioni della forza persistente dell’epica antica, non perché sia per definizione superiore al cinema, ma perché affida al lettore una parte decisiva dell’opera. Poeta e lettore collaborano. Il paradosso è affascinante perchè la parola produce immagini invisibili e potenzialmente infinite; l’immagine filmica offre una visione concreta, destinata a imprimersi nella memoria.
Il cinema di Nolan è spesso un cinema della precisione. Tempo, spazio, suono e montaggio rispondono a un controllo rigoroso, a una grandiosità moderna che organizza persino lo smarrimento. Il mito, invece, conserva margini d’ombra, non tutto è mostrato, non tutto è risolto, non tutto deve coincidere con un’unica percezione. È in quel margine che il lettore trova il proprio posto. La differenza, dunque, non è tra un’arte capace di emozionare e una incapace di farlo, ma tra modi diversi di costruire o lasciare aperto lo spazio dell’emozione.
Forse il contrasto più profondo è questo, Omero ci invita a immaginare il viaggio di Ulisse; Nolan ci invita a guardarlo. L’una è un’esperienza che si costruisce anche nell’interiorità del lettore, l’altra un’immersione sensoriale condivisa nella sala. Nessuna delle due esclude l’altra, ma chiedono una disponibilità differente: alla pagina offriamo le nostre immagini; allo schermo, almeno in parte, affidiamo il potere di sceglierle per noi.
Anche la scelta della pellicola, e in particolare del grande formato IMAX, può essere letta alla luce di questa tensione. La pellicola possiede una fisicità propria, grana, variazioni di luce e consistenza del fotogramma introducono una lieve distanza tra il mondo e la sua riproduzione. Rispetto all’ideale di nitidezza uniforme spesso associato al digitale, la materia fotografica mantiene un’imperfezione sensibile, quasi tattile; sembra ricordarci che ogni immagine porta con sé una traccia, una storia. Anche il racconto orale e poetico possiede, a suo modo, una ‘grana’: non mostra tutto, lascia residui, pause, oscurità che l’immaginazione può abitare. Ma qui affiora il limite della somiglianza. Omero consegna parole da cui ciascuno ricava immagini; il cinema, anche quando la pellicola rende quelle immagini meno levigate e più misteriose, deve pur sempre mostrarle. Può lasciare una porta socchiusa, certo, ma la porta è stata costruita dal regista. E allora torno al mio Ulisse, a quello nato tra i versi e cresciuto nella libertà del non detto. Non gli chiedo un volto più vero, una nave più grande o un mare più spettacolare. Gli chiedo soltanto di poter continuare a immaginarlo. Perché forse l’eredità più preziosa dell’epos non è l’immagine che ci lascia, ma lo spazio che lascia a noi.
