Tra barocco, biopolitica e teoria psicoanalitica: il libro Ano solare del collettivo Colorificio esplora le logiche che scolpiscono i corpi e rilegge Lou Salomè sull’analità come spazio di resistenza
Salendo verso il Santuario del Sacro Monte di Orta, la vegetazione si apre e l’occhio incontra, quasi all’improvviso, la sequenza delle cappelle barocche disseminate lungo il pendio: piccoli scrigni lignei, architetture-celle, teatri immobili costruiti tra Cinquecento e Seicento per tradurre in architettura il programma pedagogico della Controriforma. Tradurlo e attuarlo attraverso un dispositivo architettonico. Prima ancora che un luogo di culto, il Sacro Monte è infatti una macchina scenica: un dispositivo che organizza e distribuisce i corpi, che li mette in posa, che li educa attraverso la meraviglia e la paura. Ogni cappella è un fotogramma di un film teologico in cui spazio, immagine e narrazione concorrono a modellare il pellegrino.
La spazialità barocca non si limita infatti a incantare: organizza. È biopolitca. Per Foucault, la biopolitica è il modo in cui il potere prende in carico la vita stessa: non si governa solo tramite leggi o divieti, ma attraverso dispositivi per la gestione dei corpi, della salute, della sessualità, della natalità, della mortalità, dell’ambiente e delle popolazioni. La disposizione delle statue allora, il loro orientamento, la gerarchia degli sguardi, la teatralità delle figure, la messa in scena delle virtù e dei supplizi: tutto contribuisce a costruire un corpo docile, un corpo narrabile, un corpo inscritto nel regime epistemico dell’epoca. È qui che si comprende fino in fondo ciò che Preciado intravede come regime farmacopornografico: in questo caso c’è tutta una semantica delle immagini, un’economia degli affetti che utilizza l’eccesso, l’oro coloniale, il grottesco e l’estasi per classificare i corpi, per renderli leggibili e governabili.
E tuttavia, come ogni dispositivo, il Sacro Monte tradisce le proprie crepe. In mezzo alla sequenza ordinata delle virtù, appare l’intruso: il Pervertito della Cappella XIII. La statuetta di un uomo barbuto, braccia muscolose, naso aquilino, vestito con un abito azzurro femminile. Nel percorso del Sacro Monte il Pervertito della Cappella XIII funziona come ciò che Deleuze, nel suo libro su Leibniz e il barocco, chiama una piega: più che una deviazione ornamentale, un modo in cui il mondo si ripiega su se stesso per produrre un’altra superficie, un’altra logica del corpo. La piega, per Deleuze, è il gesto con cui il reale si complica, genera un interno nell’esterno, un’immanenza che sfugge a ogni classificazione. È un atto di soglia: non nega l’ordine, lo incurva, lo deforma dall’interno, creando un volume nuovo, una differenza. Il Pervertito è esattamente questo: una piega barocca che incrina la pedagogia della Controriforma, un corpo che devia il dispositivo pur lasciandosi attraversare da esso, un punto in cui la rappresentazione si accartoccia su un’intensità che non può essere normalizzata. In quella piega, la norma si scompone e il possibile ricomincia a respirare. Un’immagine che infrange dunque la semantica del luogo, che eccede la pedagogia, che introduce un’altra possibilità del corpo.
Lou Andreas-Salomé lo vide una mattina nella primavera del 1882, mentre risaliva la collina al fianco di Nietzsche (si erano conosciuti poco prima a Roma… l’autore dello Zarathustra avrebbe ricordato quei giorni come l’idillio d’Orta); la sera disse no alla proposta di matrimonio del filosofo, come dopo qualche anno fece con Rilke. Ci piace immaginare che davanti a quella presenza sfrontatamente inappropriata la psicoanalista russa percepì la figura del pervertito nella sua intensa forma vitale (D. Stern). Una statua non conforme aveva aperto una fenditura nel continuum disciplinare.
Quella crepa la ritroviamo nell’intuizione di Lou Salomé sull’erotismo anale come territorio primordiale della pulsione, come spazio in cui il bambino esperisce una potenza dissipativa e polimorfa che il principio di realtà dovrà necessariamente reprimere. La “chiusura dell’ano” - come scrive Salomé - è il rito che decide il destino del corpo: ciò che permette la nascita del soggetto, della coscienza, della socialità, ma che ha il costo immenso della mutilazione. L’ano chiuso è il prezzo dell’ingresso nel mondo.
L’ano, nella lettura che L’Ano Solare, libro del collettivo milanese Il Colorificio, propone, non appartiene all’economia produttiva del corpo organizzato, ma a un’altra logica: quella dissipativa, che Georges Bataille chiamava dépense. È la regione della perdita, dell’eccedenza, di ciò che si consuma senza finalità, senza profitto e senza ritorno. Se la società genitale genera corpi orientati alla funzione, alla riproduzione e alla produttività, l’economia anale introduce invece una linea di fuga: un uso del corpo che brucia energia senza scopo, che non accumula ma disperde, che non produce identità ma le smargina tutte. L’ano è, nella lettura del Colorificio, il punto in cui il corpo cessa di essere un capitale e ritorna una potenza di spreco. Una dépense vivente. La macchina anale è allora il punto zero di una nuova architettura corporea, disorganizzata e cangiante.
Quella crepa interessa profondamente L’Ano Solare. Il Colorificio riparte proprio da quel punto di saturazione: dal barocco come scena del potere e, insieme, come scena tradita dalle apparizioni non identitarie che la attraversano. Le cappelle di Orta funzionano allora come un archivio di possibilità, come eterotopie foucaultiane in cui il reale si rovescia e si sdoppia, in cui altre storie diventano dicibili. L’isola di San Giulio sul lago d’Orta, dedicata al santo edificatore di chiese, d’altronde, conserva il mito di un residuo non catturato: la leggenda locale racconta che su quell’isola un tempo dominasse una stirpe di draghi e rettili, sterminati quasi tutti da San Giulio nel gesto fondativo della sua evangelizzazione feroce. Uno soltanto si sarebbe salvato, una draghessa rintanata nelle grotte del Büs de l’Orchéra, come se la storia avesse conservato un punto oscuro, un buco appunto, un resto non catturabile: una presenza che sfugge alla purificazione. Da secoli gli abitanti parlano di suoni, di ombre, di tracce notturne.
A partire da questo scenario, il libro affronta un altro dispositivo decisivo della tradizione occidentale: la confessione. Nel manuale del gesuita Paolo Segneri, Il penitente istruito a ben confessarsi (1672), la confessione appare in tutta la sua natura performativa: un teatro di parole, di lacrime, di gesti prescritti; una coreografia del dolore costruita per produrre un’anima trasparente e un corpo leggibile.
Wittig coglie la funzione plastica e performativa del linguaggio: strumento che impone gerarchie, che divide l’Uno dall’Altro, che costruisce corpi dicibili e altri cancellati. Il linguaggio come arma di governo, il corpo come oggetto del suo scolpire.
Nel mondo costruito dal linguaggio, il reale, significante onnipresente nella letteratura psicoanalitica attuale, non precede la parola: viene plasmato da essa. Il linguaggio è una tecnologia sociale che modella corpi, ruoli e generi, e lo fa con una potenza normativa che, come nota Wittig, e Butler dopo di lei, istituisce dicotomie gerarchiche - uno/altro, uomo/donna, bianco/nero - che rendono alcuni corpi intelligibili e altri abietti (Kristeva). Attraverso la lente del lesbismo materialista, Wittig vede nel linguaggio una macchina che produce reale, un dispositivo che scolpisce i soggetti e cancella ciò che non è conforme alla grammatica dominante. Le parole agiscono plasticamente sul corpo sociale: classificano, ordinano, escludono.
Il sé, come suggerisce Ervin Goffman (La vita quotidiana come rappresentazione), non è un'entità originaria, vera, ma un effetto scenico, una performance reiterata che dà l’illusione di una sostanza. Il Sacro Monte, con la sua coreografia barocca, e il confessionale, con il suo rituale di esposizione totale, appartengono a uno stesso regime: dispositivi disciplinari che producono soggetti docili, corpi riconoscibili, identità adeguate alla norma. Non solo il linguaggio, ma anche ormoni, abiti (come raccontano Coccia e Michele ne La vita delle forme), contraccezione, gesti e tecnologie digitali contribuiscono a questa costruzione capillare del corpo e del sé.
La confessione, nella sua procedura, è il paradigma di questa economia: il penitente deve dire tutto, deve consegnarsi a un potere che produce la verità del soggetto, inscrivendo nel corpo una psiche colpevole e trasparente. La “chiusura dell’ano”, come ricorda Salomé, appartiene allo stesso schema: un gesto disciplinare che divide il corpo tra ciò che è accettabile e ciò che deve essere represso. Oggi i social media amplificano questa logica, diventando confessionali orizzontali in cui la visibilità è una forma di controllo: ogni soggetto è esposto alla sorveglianza diffusa, costretto alla leggibilità.
Contro questa trasparenza coercitiva, il libro propone un’epistemologia dell’ano, cioè dell’opacità. L’opacità è la possibilità di non essere totalmente comprensibili, di sottrarsi al dominio della forma e della chiarezza. È la condizione di una resistenza queer, uno spazio di indeterminazione in cui il corpo non deve essere decifrato né ridotto a identità stabilite. L’oscuro, il notturno, il cruising (pensiamo a Pasolini o a Muñoz) diventano luoghi in cui il soggetto può farsi presenza senza essere catturato.
Poiché il sé è performativo e si costituisce nella ripetizione, la ripetizione stessa può diventare arma di deviazione, piega appunto: reiterare un gesto, un genere, un’immagine può anche dislocare le norme che li governano. È ciò che fa la fantascienza, attraverso il fictioning: un’operazione che spezza le narrazioni maggioritarie e apre mondi possibili. Wittig, ad esempio, la donna una “formazione immaginaria”, un prodotto della rete di relazioni che le assegna un senso; molte soggettività però non riescono a performare questo immaginario dominante, restano scartate o impronunciabili.
Da qui nasce l’urgenza di una mossa dis-identitaria, “fantascientifica”, un gesto che immagini corpi i cui organi e funzioni non rispondono a nessuna regola fissa. Mario Mieli vedeva nella pulsione una transessualità originaria: un desiderio ermafrodita, polimorfo, indifferenziato, che appartiene a tutti prima che le norme producano identità stabili. Prima della sutura dell’ano - come diceva Salomé - eravamo tuttə bambinə transessuali, aperti a una molteplicità che il sociale ha progressivamente chiuso.
Il testo invita allora a eleggere l’opacità come epistemologia, la finzione come metodo di conoscenza. Il corpo anale, transitante, instabile, diventa il luogo di una biopolitica rovesciata: non gestione, ma dis-identificazione; non funzione, ma dispersione. È un corpo come sperimentazione, laboratorio in divenire, attraversato da linguaggi affettivi e da tecnologie tecno-somatiche di cui occorre riappropriarsi, anche attraverso la psicoanalisi e il suo ruolo collettivo, per sottrarre le funzioni biopolitiche alla cattura del potere.
Il desiderio, motore di finzioni e auto-progetti, è transessuale, mutevole, schizo nel senso deleuziano: procede per congiunzioni, collassi, attraversamenti. È una forza che accumula tempi e spazi, un predicato essenziale dell’umano e insieme una promessa utopica. Lasciarlo proliferare significa consentire al soggetto di diventare ciò che ancora non è: una forma non fissata, una differenza in movimento. L’apertura dell’ano, simbolica e politica, libera il desiderio dalla mercificazione e restituisce al corpo la sua capacità più sovversiva: quella di disorganizzare l’identità e aprire nuove possibilità di vita.
Qui la psicoanalisi ritrova se stessa. Non la psicoanalisi dell’adattamento o della riconciliazione, ma quella che, come già suggeriva Daniel Stern con il concetto di Forme Vitali, sa ascoltare prima della parola: intensità, ritmi, gesti primordiali, variazioni somatiche, pulsioni non ancora organizzate. Stern apriva uno spazio clinico in cui il corpo non è rappresentato ma vissuto nelle sue modulazioni; L’Ano Solare apre un varco simile nel piano politico.
La pulsione – perversa, polimorfa, indifferenziata – torna a essere ciò che è: una forza generativa che precede il soggetto, da ogni parte oggetto di cattura da parte dell’ordine capitalistico, che destabilizza il principio di realtà, che permette linee di fuga. È ciò che Mieli chiamava la transessualità originaria, ciò che Salomé aveva intravisto nella sutura dell’ano, ciò che il Colorificio rimette in scena come architettura di liberazione e ciò che infine la psicoanalisi custodisce come il proprio nucleo più scandaloso.
