Lo straniero di François Ozon, adattamento cinematografico del romanzo di Albert Camus uscito in Italia lo scorso aprile, offre l’occasione per interrogarsi, attraverso le immagini e le scelte della regia, su alcune dimensioni enigmatiche del desiderio, dell’alterità e della memoria. Più che proporre una recensione del film, intendo qui seguire alcune delle tracce che Ozon sembra disseminare nel racconto, provando a leggerle attraverso una prospettiva psicoanalitica.
Inquadriamo brevemente la trama, per lo più nota: il giovane protagonista, Meursault, riceve un telegramma che annuncia la morte della madre; partecipa al funerale e, il giorno seguente, avvia una relazione con Maria; durante una gita al mare incontra l’uomo che ucciderà a seguito di una colluttazione; ne seguirà un processo che sembra condannarlo più per l’apparente indifferenza e assenza di empatia per la morte della madre che per l’omicidio effettivo.
Meursault vive ad Algeri e lavora come impiegato di una società che volutamente sembra rimanere anonima, forse a suggerire l’apatia e l’ambivalenza con cui svolge il suo lavoro. Come scrive Fachinelli nel suo libro La freccia ferma, “la forma deve essere impeccabile, i gesti essenziali, le parole misurate e precise. Spesso colpisce l’efficienza logica. O la messa a punto dei particolari. Spesso anche, risulta evidente una docilità cortese, una sottile prontezza di adeguamento all’interlocutore. Nello stesso tempo, tutto ciò è come disincarnato. Tutto ciò evita il contatto, l’imprevisto, lo scontro e l’incontro” (Fachinelli, 1992). Quali migliori parole per descrivere le sfumature enigmatiche di questo iconico antieroe che appare privo di emozioni e desideri? Eppure il film sembra parlare di un’altra storia, forse una di quelle che la psicoanalisi prova a ricostruire entrando nei dettagli e nelle pieghe di ciò che appare già dato.
L’atomizzazione del linguaggio.
1. Oggi la mamma è morta. O forse ieri, non so.
2. Madre deceduta / Funerali domani / Distinti saluti
Nel romanzo di Camus queste due formule si susseguono a distanza di poche righe per informare della decostruzione a cui va incontro l’Io del personaggio narrato. Nel film di Ozon invece scompare la prima formula, narrativa, romanzata, e resta solo la seconda, quella telegrafica, forse più che desoggettivata, a-soggettivante. Ai tre incisi della seconda formula sembra venire affidato il compito di introdurci nella semantica dell’alienazione e della desertificazione affettiva che vive il giovane Meursault. La cinepresa si sposta sul foglio e ci invita a leggerne insieme a lui il contenuto, come se fossimo invitati a sostare nei silenzi, nelle sospensioni e nell’indeterminatezza, lasciando che attraverso i dettagli emerga un testo. Il montaggio cinematografico è uno strumento narrativo in cui ogni taglio non opera un’amputazione, ma una costruzione di senso, così che, forse, anche la frase telegrafica priva di soggetto, sintassi e verbo sembrerebbe introdurre una forma di dislocazione della soggettività. Se nel romanzo di Camus ci troviamo accompagnati verso i pensieri di Meursault quasi a suggerire una graduale scomparsa dell’Io attraverso il linguaggio che si dissolve da un prima a un dopo, nel film di Ozon, al contrario, si ha come la sensazione di incontrare il protagonista nello stesso momento in cui lo incontra il regista. Fin dalla prima scena del film ci troviamo invitati a esplorare un mondo interno che appare desertificato e muto.
“Mi è rimasta qualche altra immagine di quella giornata”, scrive Camus riportando i pensieri di Meursault riferiti al giorno del funerale, “la terra color sangue che rotolava sulla bara della mamma, la carne bianca delle radici che v’erano mescolate, ancora gente, voci, il villaggio”. Se durante il processo avesse potuto parlare e seguire la strategia indicata dal suo avvocato che voleva sottolineare lo stato di shock per il lutto recente come attenuante per il delitto compiuto, Meursault si sarebbe salvato? Se avesse potuto pronunciare la parola “mamma”, se avesse potuto dire che “il sole eccessivo che faceva sobbalzare il paesaggio, lo rendeva inumano e deprimente”, che lo “sfolgorio del cielo era accecante e che la stanchezza quel giorno mi confondeva la vista e le idee” e che sentiva “il sangue battere alle tempie”, se… se… se… Non è di questi altri possibili destini della storia che ci occuperemo, perché, nella specifica storia da noi conosciuta, tutti questi “se” non divengono fatti e non sta a noi sapere se non si compiano negli sviluppi potenziali non accaduti o non ancora scritti. L’enigma con cui ci confronta Lo straniero potrebbe essere tale proprio perché enigmatica è la tessitura della scena con le altre scene possibili in una concatenazione di eventi e casualità, fino a divenire una specifica storia individuale. Quanti Meursault incontriamo nelle nostre stanze di analisi, persone che si sentono straniere a se stesse, come se abitassero luoghi cui non riescono pienamente ad appartenere? È così che il film sembrerebbe portarci involontariamente a una questione che interessa l’ambito della psicoanalisi: il destino del desiderio e l’aggrovigliarsi di molteplici ordini di storie, quella effettivamente svoltasi e quelle possibili, individuali e familiari.
Nelle lezioni italiane Green scrive:
La mia storia è nella Storia, […] ognuna di queste due storie non è fatta di un tessuto liscio, continuo, senza asperità. In ognuna delle due discerno delle storie. In quanto soggetto, c’è la storia del mio desiderio, quella del mio Io, quella dei valori cui faccio riferimento. C’è anche il modo in cui la mia storia personale si lega al tempo degli altri: i miei antenati e i miei discendenti, quel che ho chiamato il tempo dell’Altro. C’è la costruzione della mia vita, il destino della mia nevrosi, il modo in cui eventualmente mi perpetuo attraverso le generazioni che mi seguiranno, ecc. Discernere i vari fili di questa storia è affare di una psicoanalisi1.
Potremmo pensare all’Algeri coloniale del romanzo come metafora di un luogo capace di evocare esperienze di estraneità, di dipendenza e appartenenza negate in cui sembra che non si possa mai realmente entrare in relazione tra le persone e con se stessi. Esplorando la metafora della città colonizzata, Mersault sarebbe in realtà intimamente legato alla madre, ovvero alla terra natia, finanche nella sua assenza, una madre che non può morire neanche da morta perché porterebbe via con sé la nascita dell’individuo stesso.
Nel film, poco prima della sentenza definitiva, Meursault sogna il fantasma della madre “viva”, mentre lui va verso la ghigliottina. Ozon sembra volerci dire che, perché la madre possa morire, è lui stesso che deve morire. Eppure nella scena del sogno Meursault si trova al bivio tra il fantasma della madre e la ghigliottina, in pieno deserto tra le dune sabbiose e ventose, come a sognare anche la possibilità di appropriarsi della direzione da imprimere al proprio destino libidico. Poi la testa decapitata rotola via, e con essa il volto che tante volte ha cercato allo specchio ritrovando sempre lo stesso viso, una faccia identica, e mai un’altra, per quanto simile potesse essere. Anche in cella lui continuerà a cercare il suo viso riflesso in un gavetta di ferro. Scrive Camus “Mi è parso che la mia immagine restasse seria anche se cercavo di sorridere. Me la sono agitata dinanzi. Ho sorriso e lei ha conservato la stessa aria severa e triste. Finiva il giorno e era l’ora di cui non voglio parlare, l’ora senza nome, quando i rumori della sera salivano da tutti i piani della prigione in un corteo di silenzio. […] Ma nello stesso tempo e per la prima volta, ho udito il suono della mia voce. L’ho riconosciuta”. L’andare incontro alla ghigliottina allora non significherebbe tanto morire, ma acquisterebbe il senso finale di “poter giocare a ricominciare e a rivivere tutto”, libero dalla reiterazione dei giorni senza nome che scorrono nel tempo dell’identico, scrivendo una storia nuova. Che nuova non è, ma reinterpretata e reinvestita di nuove possibilità di scrittura.
Il ritorno del rimosso
In una delle scene iniziali, Meursault guarda dal balcone la vita che scorre sotto di lui. Mentre l’interno della casa appare immobile e silenzioso, il mondo esterno è policromo, rumoroso e vitale. Il contrasto tra questi due spazi sembra evidenziare uno scarto che ci avvicina progressivamente al tema del desiderio come investimento libidico, corporeo e sensuale, che gradualmente emerge fino ad accecare minacciosamente, e che il protagonista sopprimerebbe per non esserne sopraffatto.
Meursault guarda spesso la propria immagine allo specchio, forse alla ricerca di una rassicurante continuità nel tempo fermo. Quando lo specchio smette di restituire un’immagine identica alle precedenti sembra però aprirsi una breccia. Chissà cosa ha incontrato il mite, abulico Meursault nel momento in cui, di fronte allo straniero, ha sparato, sparato, sparato e ancora sparato? Cosa doveva sparire, che si ripresentava con tale ostinata persistenza? La libido sembra aver fatto irruzione nel momento in cui il corpo dell’Altro ha acquistato una forza visiva e sensoriale tanto dirompente quanto inattesa - il ritorno perturbante di qualcosa che “avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che è invece affiorato” (Freud, 1919) e che, proprio perché riconosciuto familiare, è sentito come persecutorio e minaccioso.
Proviamo ad articolare questa proposta del perturbante e del ritorno del rimosso. L’incontro di Meursault con lo sguardo dell’arabo rappresenterebbe l’incontro con il desiderio proiettato sul corpo dell’Altro, un corpo sensuale ed erotico che a sua volta potrebbe diventare il luogo nel quale depositare e dislocare le tracce della memoria in giacenza precedentemente non riconosciute e che ora, riattraversate da un desiderio attuale (che offre energia pulsionale), riaffiorano in maniera prepotente. L’esito omicida rappresenterebbe dunque l’ultimo tentativo di sopprimere non tanto l’altro, quanto l’incontro con la propria dimensione desiderante che fa irruzione improvvisamente e che diventa difficile da sostenere.
L’anatomia del desiderio e il Perturbante
La spiaggia in cui avviene l’incontro cruciale si situa al centro tra due topografie: da una parte il mondo bianco, ordinato, quasi immobile, addomesticato; dall’altra parte quello rumoroso, dell’eccesso corporeo, sensuale e sensoriale, dove i corpi acquistano maggiore presenza ma anche vulnerabilità. Dal primo incontro sulla spiaggia nasce uno scontro relativamente innocuo, da cui origina il bisogno del ritorno. È dopo quel momento, infatti, che Mersault, in modo apparentemente incomprensibile, sceglie di tornare indietro verso l’arabo, trovandolo in placida attesa, figlio legittimo della sua terra, pienamente integrato nel discorso natio. Uno di fronte all’altro, uno spaventato in piedi senza appoggio, l’altro steso sulla terra sabbiosa a ridosso di una sorgente d’acqua o di una cascata che sfocia direttamente dalle rocce coperte di vegetazione sulla spiaggia. L’uno sorpreso e spaurito di trovare chi sperava forse di non rincontrare, l’altro serafico e quasi in attesa di essere raggiunto. Entrambi muti, nuovamente di fronte allo specchio dell’Altro, stranieri tra loro eppure così intimamente simili. Cosa accade in quel momento? Chi è lo straniero? Lui o l’altro? Se l’arabo si appropria (o si riappropria) di un nome, di una terra, di un volto, se rivendica e ostenta radicamento al discorso originario, possesso della terra per lui madre, l’unico straniero orfano esule e ignoto a se stesso si scopre colui che pensava di essere al sicuro dall’incertezza e dal tremore della mancanza. La camera indugia sui dettagli di un corpo, quello dell’arabo che scopriremo chiamarsi Moussa Hamdane, che si atomizza – così come si era atomizzato il linguaggio del primo telegramma – percorrendo le fessure tra le rime cigliari folte, gli avvallamenti e il bordo vermiglio delle labbra, l’incavo dell’ascella esposta al sole che non cela la sua oscenità, ombre nere come terre di confine di un corpo da esplorare, ma anche e soprattutto zone di frontiera, fessurazioni anatomiche.
L’insistenza sull’occhio, così simile al suo eppure così diverso, sul solco delle ciglia nere e folte, sugli avvallamenti anatomici, parrebbe come un eccesso stilistico rispetto al timbro visivo adottato fino a quel momento, quasi a suggerire di soffermarsi sull’intensità pulsionale che si alterna con il riflesso del sole e a sostare in quei margini di indeterminatezza. In quel momento il riflesso della lama tenuta in mano dall’arabo acceca Mersault, proprio quando si svela l’anatomia del desiderio nel rapporto tra corporeità e alterità. La sottolineatura dei dettagli anatomici, infatti, sembra dialogare con una delle scene iniziali del film, in cui Meursault, ricevuta la notizia della madre morta, avvia il rito della cura del corpo, percorre la geografia del suo viso allo specchio, si rade, si lava le ascelle indugiando anche qui sull’incavo. Ripercorse in après coup, le due scene, quella del primo e del secondo corpo, sembrano farsi eco l’un l’altra in una contrapposizione dialettica: il primo corpo chiaro e quasi glabro che non vuole sapere di sé e del proprio desiderio; il secondo marcato dalla sensualità erotica dell’originario. I dettagli anatomici su cui indugia la camera ci trascinano nella medesima vertigine dei sensi e nell’incertezza che assale Meursault, al cospetto di qualcosa che soverchia e da cui ci si sente minacciati, proprio perché non immediatamente comprensibile. Nel saggio Il Perturbante del 1919 Freud descrive una sensazione analoga di turbamento e inquietudine che si prova di fronte a “tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che è invece affiorato”, qualcosa di inatteso, sconosciuto, straniero, eppure percepito e ri-conosciuto come familiare.
Qui ci ricongiungiamo alla domanda che dominerà il resto della storia. Perché Meursault uccide?
Poniamo il caso che Meursault sia rimasto sedotto e spiazzato dal desiderio conturbante che lo assale trovandosi da solo di fronte all’arabo, conturbante perché generatore di un desiderio sessuale da reprimere. E poniamo ancora il caso che il conflitto nato dall’eccitazione per l’incontro con un corpo erotico e persecutore, straniero e in quanto tale enigmatico, abbia avuto una forza tale da riattivare la traccia originaria di un proprio desiderio rimosso, nato dal tempo del dialogo sensoriale e sensuale con il corpo materno originario. Come poter sopravvivere di fronte allo svelamento di ciò che doveva rimanere celato? Il desiderio infantile legato al tempo delle origini irrompe con forza nella storia attraverso un evento capace di svelare a Meursault proprio ciò che doveva negare a se stesso, cioè il suo essere un soggetto desiderante. L’omicidio rappresenterebbe non tanto, quindi, la soppressione di Moussa Hamdane, quanto l’impulsivo e apparentemente privo di senso tentativo di eliminare ciò che l’incontro con l’altro ha reso nuovamente visibile a se stesso, ma che si voleva restasse celato.
L’evento inatteso, ovvero la dislocazione delle tracce
Lo straniero sembra introdurci nella stanza d’analisi, perché straniero è il paziente che accede per la prima volta a una consultazione, ma tale è anche quello stesso paziente dopo anni di analisi, perché la speranza è che qualcosa di inatteso, interno o esterno, possa sempre infrangere la patina dell’ormai-già-conosciuto. Ogni relazione analitica è costituita dall’incontro di due persone sconosciute non solo tra loro, ma anche a loro stesse. Ciascun incontro pone di fronte a una quota di imprevedibilità che sfugge alla ripetizione dell’identico, più alienante che rassicurante, producendo una dislocazione di qualcosa che era stato messo in disparte e che può comparire attraverso l’Altro in una configurazione inattesa. Il corpo dell’Altro (estraneo a noi, così come le nostre stesse dimensioni inconsce) diventa uno dei luoghi in cui poter proiettare desideri, fantasie, conflitti rimossi. Lo Straniero con cui conviviamo abita nell’enigma dell’inconscio e la sua estraneità consente di incontrare quotidianamente qualcosa che appartiene alla nostra storia personale e che si intreccia alla storia dell’altro senza che questo venga ridotto a un semplice schermo delle nostre proiezioni, grazie a quel reticolo così articolato di fraintendimenti, disconoscimenti e possibili ritraduzioni.
La parola lega, ma quando la parola è muta, se non è investita libidicamente, l’Eros che fine fa? Il mutismo di Meursault, l’impossibilità o il rifiuto di produrre parole per generare risposte alle domande durante il processo, forse non ci parla solo dell’indifferenza e del sentimento di assurdo in cui talvolta una persona può precipitare come rifugio della mente, ma anche dell’aderenza e della fissità alla parola originaria che non si vuole tradire esponendola al rischio di un investimento nuovo.
In tal senso, il lavoro della psicoanalisi prova a introdurre una possibilità di traduzione non solo per la parola, ma anche per quei gesti o impressioni che non sono ancora rappresentabili verbalmente, rimettendo in gioco storie personali apparentemente già scritte, tramite la ricombinazione di ciò che non è stato e che, presente in giacenza, potrebbe ancora divenire. I deragliamenti del senso, se accompagnati e interrogati, possono a volte condurre verso dettagli apparentemente marginali, ma capaci di aprire nuove possibilità narrative. L’incontro con l’evento inatteso può restituire al tempo presente una potenzialità trasformativa, in après coup sulla storia personale in cui ciò che è stato può intrecciarsi e acquisire una direzione rinnovata alla luce di ciò che non era stato possibile pensare o riconoscere fino a quel momento. Ne Lo straniero, ad esempio, l’incontro imprevisto con il corpo dell’altro sembra muovere un desiderio e crea un disordine interno che fa vacillare Meursault. Il sole abbacinante di quel momento diventa il ponte che collega due scene: quella del funerale della madre e quella della spiaggia che precede l’omicidio. Le tracce della memoria non sono immutabili, ma possono essere rimaneggiate dai successivi transiti e dislocazioni, producendo margini di non aderenza rispetto al segno originario. È proprio in questo spazio che potrebbero aprirsi combinazioni inattese.
Nel saggio Come ho scritto alcuni miei libri, Roussel scrive:
Sceglievo due parole simili (sul tipo dei metagrammi). Poi vi aggiungevo parole simili ma prese in due sensi differenti e ottenevo così due frasi quasi identiche (ma non identiche). […] Queste due parole, prese in un senso diverso al senso originario, mi fondavano una nuova creazione. […] Questo procedimento in fondo è apparentato alla rima. Nei due casi c’è creazione imprevista dovuta a combinazioni foniche. È essenzialmente un procedimento poetico. […] Locus Solus è stato scritto così. Cioè traevo una serie di immagini dalla scomposizione di un testo qualsiasi2.
In fondo, la psicoanalisi segue un procedimento analogo a partire dalla scomposizione e apertura del testo da cui origina. Il regista de Lo straniero in un’intervista ha affermato: “Meursault è spettatore del mondo e della vita, credo che in qualche modo tutti noi siamo stati Meursault almeno una volta nella nostra vita di fronte a un evento troppo grande o a un’emozione troppo forte ed è per questo che secondo me è così attuale”.
Di fronte alla complessità del mondo contemporaneo, forse è proprio a partire dagli elementi singoli di un testo così come di una vita, dai dettagli e dalle sue “anatomie”, che si rende possibile riaprire il senso e riappropriarsene. Il Principio speranza dovrebbe essere inteso non come atto magico capace di cancellare storie già scritte, ma come possibilità di ripercorrere quelle stesse storie e ripensarle come cantieri semantici, dove aprire un dirottamento potenziale dall’apparente ordine precostituito.
Note
1. Green, A. (1995), L’avvenire della psicoanalisi e la causalità psichica, Bari, Laterza, p. 181
2. Roussel, R. (1975), Come ho scritto alcuni miei libri», in Locus Solus, seguito da Come ho scritto alcuni miei libri, trad. it. di P. Dècina Lombardi, Torino, Einaudi, pp. 265-276.
Bibliografia
Bloch, E. (2019), Il principio speranza – vol. 1 - sogni a occhi aperti, Milano, Mimesis.
Camus, A. (1947), Lo straniero, trad. it. di A. Zevi, Milano, Bompiani.
Fachinelli, E. (1992), La freccia ferma. Tre tentativi di annullare il tempo, Milano, Adelphi.
Freud, S. (1919), “Il perturbante”, in Opere di Sigmund Freud, vol. 9, L’io e l’Es e altri scritti, Torino, Boringhieri.
Green, A. (1995), L’avvenire della psicoanalisi e la causalità psichica, Bari, Laterza.
Roussel, R. (1975), “Come ho scritto alcuni miei libri” in Locus Solus, seguito da Come ho scritto alcuni miei libri, trad. it. di P. Dècina Lombardi, Torino, Einaudi.
_page-0001.jpg)