Cultura, cinema e arte

La perdita si misura con la perdita: riflessioni su Sirât. Di Leonardo Spanò

Tu credevi di assistere al declino, alla morte

ma tu sei il declino e la morte e nulla assiste

a qualcosa di te ma tutto ti comprende

ti distrugge e ti illumina.

Michele Ranchetti, Verbale

Sirât è il quarto lungometraggio del regista spagnolo Oliver Laxe, col quale ha vinto il Premio della Giuria all’ultimo Festival di Cannes. Un padre attraversa il Marocco insieme al figlio alla ricerca della figlia scomparsa, unendosi a un gruppo di ravers che si spostano nel deserto. Il film assume progressivamente la forma di un road movie rarefatto, in un paesaggio sempre più estremo, in cui la ricerca individuale si intreccia alla dimensione comunitaria e quasi rituale dei rave. L’annuncio dello scoppio della guerra, che porta i soldati a disperdere il primo raduno, introduce fin dall’inizio una frattura destinata a segnare l’intero percorso.

Con Sirât, Oliver Laxe prosegue il suo personalissimo itinerario cinematografico inaugurato con Todos vós sodes capitáns, approfondito in Mimosas e portato a una forma quasi ascetica in O que arde. Se nei film precedenti la natura era già protagonista assoluta e funzionava di volta in volta come luogo di prova, di espiazione e di enigma, in Sirât il deserto marocchino si presta a diventare lo scenario di un attraversamento puro, di un’esperienza liminare, quella di una esposizione a un reale che non concede simbolizzazione. Il titolo del film rimanda esplicitamente al ponte escatologico dell’Islam - il ṣirāṭ, un ponte sottile come un capello e affilato come una lama, che ogni anima deve attraversare dopo la morte. Laxe però svuota la metafora di ogni rassicurazione teologica: il suo ponte, infatti, non conduce verso un aldilà, bensì verso una soglia senza alcuna promessa, luogo di un’esperienza di eterna precarietà dove non c’è redenzione, non c’è salvezza e non c’è a conti fatti nemmeno una vera condanna.

Il film mette in scena un attraversamento, fisico e psichico, che non si lascia ricondurre a una linearità narrativa classica: la causalità è scarnificata, ostacolata, le motivazioni dei personaggi appaiono opache e gli eventi sembrano accadere senza una necessità comprensibile; è un film che sottrae senso invece di produrlo, al quale lo spettatore non assiste ma è esposto.

Laxe costruisce una situazione percettiva satura, quasi intollerabile - la luce non illumina, acceca, il suono non orienta ma confonde, la materia non è paesaggio, è urto - nella quale l’esperienza non riesce mai a essere metabolizzata: l’apparato psichico dello spettatore è sollecitato continuamente a uno sforzo di messa in pensiero che il film stesso costantemente sabota e mette in scacco, presentando sulla scena il fallimento di ogni possibile rêverie.

Se per Lacan il reale è ciò che “non cessa di non scriversi”, ciò che sfugge ad ogni possibilità di messa in forma e di simbolizzazione, ciò che ritorna sempre allo stesso posto, il deserto di Sirât, seguendo questa suggestione, non è semplicemente uno spazio geografico ma è puro reale. Come tale non offre appigli simbolici stabili, non si fa mai davvero metafora, sospende la catena significante rendendo ogni tentativo di attribuirgli senso, fragile, sterile se non inutile. Lacan nel libro XI del Seminario afferma che: “Il reale è ciò che resiste assolutamente alla simbolizzazione”; Laxe sembra filmare proprio questa resistenza: il suo cinema non interpreta il reale ma piuttosto lo lascia incombere, lasciando sperimentare allo spettatore qualcosa di molto vicino all’angoscia, un’esperienza peculiarissima di impotenza e tensione.

La narrazione, come si è detto, evita la rassicurazione della causalità attraverso una concatenazione degli eventi che non segue una logica psicologica tradizionale; tale sospensione produce un effetto che sicuramente evoca il perturbante, ciò che “doveva rimanere nascosto ed è affiorato”, ma soprattutto il venir meno del principio di realtà, ordinato e prevedibile. Il Freud che viene più alla mente è quello di Al di là del principio di piacere, quando scrive “la meta di ogni vita è la morte”: in Sirât non c’è enfasi tragica, ma un lento scivolamento verso una spoliazione radicale, dove regna la perseveranza silenziosa della pulsione e non si assiste a nessun conflitto spettacolare ma piuttosto a una lenta e inesorabile erosione. La causalità in pezzi diventa allora la forma cinematografica della pulsione di morte: un procedere che non conduce a un compimento, ma a un esaurimento. In Freud, come sappiamo, la pulsione è definita da fonte, spinta, meta e oggetto, ma in Sirât è come se esistesse solo la spinta - drang -, una tensione che non trova soddisfazione. Questa dimensione si avvicina alla nozione lacaniana di jouissance: un godimento oltre il principio di piacere, che confina con il dolore e con l’eccesso. Il film mette in scena una persistenza che non si giustifica ed è proprio in questa insistenza priva di scopo che si manifesta qualcosa della pulsione di morte non come desiderio di annientamento consapevole, ma come inerzia cosmica. L’attraversamento di Laxe presuppone soltanto l’andare: è un moto senza teleologia.

Ciò che colpisce, infine, è che il regista non offre interpretazioni: non allegorizza, non moralizza ma semplicemente espone e lo spettatore è chiamato a tollerare il vuoto di senso, la rarefazione, l’assenza di una causalità rassicurante. È un cinema che costringe a sostare dove il pensiero fatica a costruirsi e regna il vuoto. Forse è qui che il film tocca il suo punto più radicale: nell’obbligarci a esperire qualcosa di simile a ciò che la psicoanalisi incontra quando ogni tentativo di secondarizzazione è vano e resta soltanto la materia grezza dell’esperienza, la rappresentazione di cosa.

In Sirât, lo si è detto, la dimensione sensoriale è dominante: il vento, la sabbia, la luce abbagliante, il rumore secco dei passi, e, su tutto, la musica. Fin dalle prime sequenze, il ritmo elettronico produce un effetto psichico di cattura ipnotica e di coinvolgimento corporeo: le basse frequenze vengono percepite fisicamente, come delle vibrazioni. Il rave diventa così un organismo pulsante, un corpo collettivo che si organizza attorno al battito.

In termini freudiani, potremmo leggere questa dimensione come un tentativo di regolazione pulsionale attraverso la ripetizione ritmica. In Al di là del principio di piacere, Freud descrive la coazione a ripetere come movimento fondamentale dell’apparato psichico. Il ritmo ossessivo della techno evoca una forma di ripetizione che cerca di contenere l’eccitazione, di trasformare l’eccesso in esperienza condivisa. La trance musicale svolge allora una funzione di contenimento: organizza l’energia pulsionale in una forma collettiva, temporaneamente sottratta alla frammentazione individuale. Nel rave, l’Io si allenta, i confini si fanno porosi, ma non si tratta di pura dissoluzione: la musica fornisce una griglia ritmica che tiene insieme i corpi. È una regressione sostenuta da una struttura. Tuttavia, proprio qui, emerge l’ambivalenza: la ripetizione ritmica può essere letta sia come espressione della pulsione di vita - legame, fusione, comunità - sia come eco della pulsione di morte nella sua dimensione automatica e iterativa. La techno di Sirât oscilla tra questi due poli: una vitalità estatica da un lato e una meccanica impersonale dall’altro.

Nel film la musica non è un semplice accompagnamento drammaturgico, ma un vero e proprio architrave sensoriale e narrativo: la colonna sonora originale è firmata dal musicista elettronico francese Kangding Ray, la cui collaborazione con Laxe si è sviluppata attraverso un lungo processo creativo nato ben prima dell’inizio delle riprese, sostenuto dall’idea di creare una sonorità che potesse fondersi con l’immagine e segnare emotivamente l’intero film.

La musica svolge diverse funzioni chiave, tutte convergenti nella costruzione di un’esperienza cinematografica totale. Le frequenze basse, il ritmo pulsante e l’energia sonora incarnano fisicamente i corpi dei ravers e coinvolgono lo spettatore in un ascolto tattile, una sorta di trance condivisa che diventa forma di consapevolezza collettiva. Laxe ha voluto che la musica e le immagini “si vedessero e si udissero insieme”: il suono non accompagna visivamente, ma crea lo spazio e produce attenzione, producendo qualcosa che appartiene nello stesso tempo tanto all’immagine quanto all’udito. Questo intreccio trasforma la musica in un dispositivo narrativo che agisce sulle percezioni più profonde dello spettatore. Il soundscape non resta statico, passando dalla techno grezza e ipnotica a sonorità più ambient e rarefatte man mano che la narrazione si sposta dal presente immediato alla deriva esistenziale e desertica dei personaggi. Questa dematerializzazione del suono riflette la disgregazione della struttura sociale e psicologica dei protagonisti e collega l’aspetto sensoriale alla trama interna del film. La musica diventa un rito, non soltanto una rappresentazione di “rave party”, ma un elemento che incarna l’esperienza dell’estasi e della caduta. In questo senso rafforza il tema della ricerca sia fisica che spirituale e introduce la trance come figura narrativa che fa da ponte tra vita e morte, tra il corpo e l’ombra della guerra che incombe.

Le prime immagini del film mostrano dei soldati marocchini che disperdono il rave non per ragioni morali o legali, ma perché è scoppiata la guerra. Questa precisazione cambia lo statuto dell’evento: non siamo di fronte alla repressione di un eccesso giovanile, ma all’irrompere di un trauma collettivo. Il rave appare inizialmente come uno spazio sospeso, un luogo fuori dalla Storia e la guerra vi fa irruzione come un reale non simbolizzato, come ciò che interrompe la possibilità stessa della trance collettiva. In questo senso, il film sembra mettere in scena ciò che Freud nel 1915 descrive in Considerazioni attuali sulla guerra e la morte: la guerra come crollo delle illusioni della civiltà. Freud sottolinea come la modernità coltivi l’illusione di aver superato la barbarie, salvo poi scoprire che la distruttività abita strutturalmente il soggetto e il legame sociale. La guerra non introduce qualcosa di estraneo, ma rivela ciò che era rimosso. Nel film, il rave potrebbe essere letto come una formazione culturale che tenta di sospendere la violenza strutturale del mondo, creando una comunità fondata sul ritmo e sulla fusionalità. L’annuncio della guerra smaschera questa sospensione come fragile e precaria. La pulsione di morte - che Freud formalizzerà pochi anni dopo queste riflessioni sulla guerra - appare come ciò che eccede ogni tentativo di sublimazione collettiva.

Le riflessioni di Franco Fornari possono offrire un ulteriore vertice di lettura. Per Fornari, la guerra non è solo distruttività, ma un dispositivo psichico collettivo che organizza angosce profonde, in particolare quelle persecutorie e depressive. La guerra funziona come meccanismo di proiezione: il male interno viene collocato all’esterno, nel nemico. Nel caso di Sirât, tuttavia, la guerra resta senza volto. Non vediamo il nemico, non comprendiamo le ragioni politiche che la producono ma appare come uno sfondo offuscato, quasi astratto ed è proprio questa indeterminatezza a renderlo ancora più angosciante.

Se nel rave la comunità si costituisce attraverso la fusione ritmica dei corpi, la guerra introduce una comunità di segno opposto: una comunità fondata sulla minaccia, sulla mobilitazione, sulla paura. Potremmo dire che il film mette in tensione due forme di legame: un legame regressivo-fusionale rappresentato dal rave e un legame difensivo-paranoico che ha nella guerra il suo emblema. Entrambi hanno una dimensione collettiva, ma mentre il primo tenta una sospensione della differenza e del conflitto, il secondo organizza il conflitto come principio identitario. Da un punto di vista metapsicologico, la guerra interrompe la trance: se il rave è uno spazio di dissoluzione dell’Io nei ritmi e nella ripetizione sonora, la guerra richiama bruscamente al principio di realtà. Ma non si tratta di un semplice ritorno al reale, è un reale traumatico. In questo senso, la scena iniziale potrebbe essere letta come una scena primaria del film: il passaggio dalla pulsione che cerca la fusione alla pulsione che incontra il limite mortifero. La guerra non è soltanto un evento esterno ma è la rivelazione della dimensione distruttiva che abita anche la comunità apparentemente più pacifica.

Il rave e la guerra appaiono allora come due modalità opposte e speculari di organizzare l’angoscia. Il primo tenta di legare attraverso la fusione ritmica dei corpi, offrendo una funzione collettiva contenuto a e organizzatrice che trasforma l’eccitazione in trance condivisa. La seconda mobilita il legame attraverso la minaccia e la proiezione, secondo quella dinamica che Franco Fornari descrive come organizzazione paranoica dell’angoscia. Entrambe sono forme di comunità, entrambe cercano di dare forma all’eccesso pulsionale ma nessuna delle due riesce a suturare definitivamente la ferita.

Le recensioni al film sono state numerosissime e dai tagli più disparati. Si rintraccia però, e non con poco rammarico, come quasi tutte siamo sostenute, talvolta in maniera esplicita talaltra inconscia, da uno sconfortante moralismo. Allora è un profluvio di salvazioni, redenzioni, espiazioni, catarsi da un lato e da un’invocazione monocorde all’apocalisse, all’irredimibile, al nichilismo e alla dannazione dall’altro. La critica che più si è letta è quella che lo descriverebbe come un film sadico; chi la muove oltre che non fare altro che autodenunciare un moto paranoico - che, va detto, il film può sicuramente elicitare - più di tutto manca completamente nell’individuare il luogo da cui parla il film. Sirât è un’opera senza intenzione e senza centro, agisce come agirebbe la pulsione di morte - che non è né buona né cattiva, tanto meno giusta o ingiusta. Chi vede nell’esposizione del non senso della vita un’azione sadica deve evidentemente fare ancora i conti tanto col proprio masochismo quanto, ancora di più, con la propria aggressività o forse più semplicemente fatica ad accettare che i film così come la vita non sono caramelle. Fortunatamente, con buona pace dei tanti recensori, Sirât non è un film pedagogico né sentenzioso, meno ancora è un film paternalistico. Non è un film moralistico né tanto meno amorale. Al nucleo duro dell’esistenza non è data sublimazione alcuna, a noi è dato solo assistervi.

Attraversare il ṣirāṭ di Laxe non significa raggiungere una salvezza né precipitare in una condanna, significa attraversare la sottigliezza stessa del nostro stare al mondo, là dove il pensiero può incrinarsi e il legame può spezzarsi. Non è un ponte verso un altrove, ma una lama sospesa sul nulla e l’esperienza, non rappresentabile, di doverla percorrere.

È un film che non somiglia a nulla e che non va da nessuna parte. L’inesistenza della trama o la sua insensatezza producono un’assenza di centro e di direzione. Possiede un linguaggio che non appartiene al cinema, e neanche alla letteratura; la sua peculiarità o cifra, ma è già termine improprio, potrebbe essere rintracciata - forse - nel dettato di alcuni poeti.

È un film che incontra il territorio della poesia non certo perché produce immagini “liriche” o “evocative” ma soprattutto perché evita felicemente, cioè tragicamente, la possibilità di costruire o di accogliere forma alcuna di “poetico”, perché lavora sul limite del linguaggio. Come accade in certi versi di Paul Celan o di Amelia Rosselli, la parola non descrive l’esperienza ma la attraversa, ne porta il segno: cicatrice o frattura che sia. Sirât, insieme con l’opera di questi poeti, non offre interpretazioni né consolazioni ma costringe a sostare dove il senso non è ancora formato o si è già dissolto.

Vengono ancora, o infine, alla mente i nomi di Clemente Rebora e Michele Ranchetti, insomma quelli di una certa linea o tradizione mistica che si è fatta laica: abitanti di una noche oscura in cui agostinianamente principio e fine si confondono senza promessa alcuna di redenzione. In queste scritture così come in Sirât non si offre un itinerario, non si costruisce un sistema: si fissano punti di luce e di ombra, frammenti di una oscura chiarezza non trasmissibile né convertibile in altro o, per dirla con Giovanni Giudici, “già oltre ogni oltranza dell’esserci”.