«Trattare la mia malattia come un autoscontro: musica, luci colorate, andare a sbattere e gettarsi di nuovo a capofitto nella vita.»
Derek Jarman, Blue
C’è stato un momento, visitando una mostra davvero necessaria, in cui il mio corpo di visitatore ha smesso di funzionare come semplice strumento di navigazione degli spazi espositivi e ha cominciato invece a registrare qualcosa di particolare: una pressione, una densità dell’aria, qualcosa che assomiglia al senso di essere convocati. Questo mi è accaduto, un sabato pomeriggio di inizio maggio, al Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato, durante l’ultimo giorno di “VIVONO. Arte e affetti, HIV-AIDS in Italia. 1982-1996”, la grande mostra curata da Michele Bertolino, con l’allestimento di Giuseppe Ricupero.
Una mostra che, già dal titolo, sceglie il tempo presente dichiarando un posizionamento teorico molto preciso e felicemente poco retorico, facendo dell’intero dispositivo espositivo qualcosa capace di tenere lontana l’idea della sola commemorazione presentandosi né come un memoriale né come il solo archivio di una catastrofe.
Parto da questo, dalla scelta del titolo: “VIVONO”, perché dice qualcosa sull’intenzione profonda che ha animato l’allestimento della mostra: tenere vivi — nel doppio senso di “presenti” e di “non pacificati” — i corpi, le voci, le immagini di una generazione che il discorso pubblico italiano ha con straordinaria efficienza rimosso. La rimozione, è opportuno ricordarlo, non è una dimenticanza ma è un lavoro attivo, energicamente sostenuto, che richiede uno sforzo psichico continuo per mantenere fuori dalla coscienza ciò che troppo turba. L’AIDS in Italia, in questo senso, è stato rimosso in maniera totalizzante. “VIVONO” — tra le molte altre cose — è anche una potente e vivace contro-rimozione.
Arrivo al Pecci nel primo pomeriggio, c’è un bel sole e poca gente. Il museo mi accoglie con la straordinaria architettura di Italo Gamberini; inaugurato nel 1988 è stato tra i primissimi centri d’arte contemporanea in Italia. La mostra stessa riconosce e incorpora questa storia: tra il 1992 e il 1994, sotto la direzione straordinaria di Ida Panicelli, il Pecci aveva già proposto attività espositive, culturali e sociali per combattere lo stigma e la disinformazione intorno all’AIDS. La mostra “VIVONO” si inserisce in questa genealogia istituzionale con piena consapevolezza, e il fatto che nell’attuale esposizione permanente “Eccentrica” sia conservato “Commemuro” (1993) di Francesco Torrini — opera in memoria degli amici morti di AIDS — non è una casualità e rappresenta una pietra d’inciampo che la mostra intelligentemente esplicita.
Questa stratificazione temporale, questo museo che porta su di sé le tracce di una storia che ora riespone, produce un effetto di sorprendente après-coup: il passato non è semplicemente passato, torna e si reinterpreta alla luce del presente. Ciò che il Pecci fece allora non è stato solo attivismo contingente ma rappresenta la costruzione di un archivio, di una memoria istituzionale che oggi è materia viva, quindi interpretabile e trasmissibile.
L’allestimento di Ricupero, tutto giocato sui toni del bianco garantisce a ogni sala una propria temperatura emotiva e un suo modo speciale di respirare.
La mostra si apre con un film prodotto per l’occasione da Roberto Ortu. I versi di Dario Bellezza, Massimiliano Chiamenti, Nino Gennaro, Ottavio Mai, La Nina, Marco Sanna e Pier Vittorio Tondelli — poeti e scrittori che hanno vissuto (con) l’HIV e lo hanno raccontato — vengono restituiti in un lavoro di grande intelligenza e grazia: cominciare dalla parola poetica, dal linguaggio che ha meno paura del vuoto, dei buchi neri di pensiero, che più si avvicina all’indicibile mi è apparso l’introibo più giusto. Tondelli, Bellezza, Vicinelli: nomi che il canone letterario italiano ha accolto con la consueta ambivalenza — apprezzandone il talento ma neutralizzandone la carica sovversiva — qui tornano interi, nella loro dimensione politica e affettiva.
C’è qualcosa nel ritmo di quelle voci capace di ingenerare un tremore, un sussulto, che è poi un misto di commozione e sgomento, di fronte a ciò che è profondamente noto e che tuttavia è stato tenuto fuori dalla vista. Una generazione che ha parlato, che ha scritto, che ha fatto arte, e che l’Italia ha scelto di non sentire.
Tra le sale monografiche che strutturano il percorso espositivo, quella dedicata a Patrizia Vicinelli sicuramente rappresenta uno snodo significativo. Vicinelli — poetessa bolognese, voce della neoavanguardia, figura che ha attraversato il Gruppo 63 rimanendo in una posizione sempre laterale — è presentata attraverso lavori come “La Nott’e ’l giorno” (1973-1976), “Messmer” (1986), “Non sempre ricordano” (1987) e “Un’altra fine per Giordano Bruno” (1989). La sua parola — frammentata, corporea, femminile e sovversiva — incontra qui, in un allestimento fatto di specchi e finti armadi, una dimensione di intimità domestica che è anche, però, intimità con la morte.
Vicinelli è morta nel 1991, a 48 anni. La mostra non sentimentalizza questa morte: la esplicita come un fatto che orienta la lettura senza però sovradeterminarla. La sua opera è presentata come una grande riflessione sulla mancanza, che fa della perdita non un trauma da risarcire ma una struttura che mette in moto qualcosa. Gli specchi dell’allestimento moltiplicano la sua presenza assente: guardandosi riflessi nelle sue poesie, ci si trova a chiedersi: dove finisce il lutto per lei e dove comincia il nostro?
Palermitano, figura complessa di artista-attivista, Nino Gennaro è una delle scoperte più preziose di questa mostra per chi, come me, non lo conosceva. Il suo lavoro — “Libretto Gioiattiva”, “Alla fine del pianeta”, “Tra le righe” (fine anni ’80 – inizio anni ‘90) — mette al centro della ricerca la comunità, la relazione e il racconto collettivo. È arte che non può stare senza un “noi”, arte che rifiuta il mito romantico dell’artista solitario e fa della solidarietà una categoria estetica oltre che etica. È un’arte che lavora contro l’isolamento — non come negazione della separazione (che è strutturale) ma come risposta alla separazione forzata, quella che la stigmatizzazione e la malattia impongono. L’AIDS non solo uccideva i corpi ma soprattutto li isolava: separava, toglieva il diritto alla cura ordinaria, alla vicinanza e al contatto. L’arte di Gennaro risponde a questo con un gesto di chiamata a raccolta: siamo qui, siamo insieme e il nostro stare insieme è già un atto politico oltreché artistico. Guardando i suoi lavori pensavo a Winnicott e alla sua idea di “holding” — il tenere, il sostenere — come funzione materna primaria che diventa poi struttura psichica. Le comunità che si formano intorno all’HIV-AIDS — le associazioni, i collettivi, i circoli — hanno esercitato una funzione di holding in condizioni di abbandono istituzionale pressoché totale. L’arte di Gennaro ne è una testimonianza e una celebrazione.
C’è un’opera che più di ogni altra, a mio giudizio, condensa l’esperienza della mostra. Nella penultima sala, su una grande finestra, è installato “Untitled (Loverboy)” (1989) di Félix Gonzàlez-Torres: una tenda trasparente di organza azzurra che filtra la luce esterna. Il titolo — “Loverboy” — è una parola di seduzione e di amore. L’organza è una materia quasi impalpabile, che lascia passare la luce modificandola, colorandola di una dolcezza che non ha niente di sentimentale.
Gonzàlez-Torres è morto nel 1996 a 38 anni. Molte delle sue opere più note sono dedicate al suo compagno Ross Laycock, morto di AIDS nel 1991. Il suo lavoro ha fatto del lutto una forma di bellezza che non cancella il dolore ma lo trasfigura — che è esattamente ciò che il lavoro del lutto, secondo Freud, dovrebbe fare: non dimenticare l’oggetto perduto ma disinvestire su di esso per reinvestire altrove, senza tuttavia tradire la verità della perdita.
La tenda di organza azzurra filtrava la luce di un pigro pomeriggio pratese con una grazia quasi insostenibile. Chi era là fuori — la città, i passanti, il traffico ordinario di una domenica — non sapeva di essere guardato attraverso quella velatura. Noi, dentro, vedevamo il mondo esterno attraverso la presenza assente di un uomo morto trent’anni fa. Non c’è definizione migliore di come funziona il lutto ben fatto — e di come funziona, quando funziona, l’arte.
Sarà la parziale omonimia — ma c’è molto di più — ad avermi fatto tornare alla mente il romanzo Blackout di Justin Torres. C’è difatti qualcosa che accomuna Blackout di Justin Torres e la mostra e che si potrebbe descrivere come il tentativo di fare della perdita una forma in sé, capace di portare significato proprio nella sua incompiutezza. Torres costruisce il suo romanzo attorno alle pagine annerite di Sex Variants, uno studio degli anni Quaranta sulla sessualità omosessuale in cui la ricercatrice Jan Gay vide il proprio lavoro espropriato, il proprio nome dimenticato; le cancellature, le colature di inchiostro nero che rendono illeggibili intere sezioni del testo, diventano nel romanzo la trascrizione visiva di ciò che accade quando una comunità viene sistematicamente privata della propria storia, quando la narrazione di sé viene affidata a chi non appartiene a quella stessa esperienza, manipolandola e occultandola. La mostra, dicevo, si colloca entro una problematica analoga. La questione dell’eredità, in entrambi i casi, è assolutamente centrale: Juan, il vecchio amico morente che nel romanzo di Torres attende la fine in luogo decadente chiamato Il Palazzo, trasmette al giovane narratore anonimo qualcosa che non è riducibile né a un archivio né a un racconto: gli trasmette il desiderio stesso di sapere, la frustrazione come postura, il senso che i vuoti del passato siano abitati da presenze che chiedono di essere testimoniate. È una trasmissione che avviene nella forma della veglia funebre anticipata, della conversazione notturna tra generazioni che si scambiano storie per resistere alla cancellazione. In “VIVONO” questa stessa struttura si manifesta attraverso il modo in cui opere visive, poesie, paesaggi sonori e materiali d’archivio si intrecciano per restituirne l’urgenza affettiva, a dispetto della ricostruzione di una narrazione lineare e consolatoria dell’epidemia: semmai il trauma viene metabolizzato attraverso il riconoscimento di una prossimità, di una ferita che il tempo non ha reso muta.
C’è poi un’altra questione che, sempre in Blackout, Torres affronta con grande lucidità ed è quella del doppio registro tra documentazione e immaginazione, tra fedeltà all’archivio e necessità di reinventarlo. Il romanzo non finge di poter restituire ciò che è stato perduto: preferisce illuminare il contorno delle lacune, mostrare la forma dell’assenza. Anche “VIVONO” si muove in questo territorio difficile, quello in cui l’arte non può e non vuole sostituirsi alla storia, ma può fare qualcosa che la storia da sola non riesce a fare — può tenere aperto il dolore, può rifiutare la chiusura narrativa troppo rapida, può fare del lutto una pratica comunitaria piuttosto che un atto privato di dismissione. Le opere di Felix Gonzalez-Torres, presenti in mostra, incarnano con precisione questa postura: il linguaggio concettuale come forma di affetto, la perdita come struttura estetica, il corpo assente che continua a organizzare lo spazio intorno a sé. Torres e Gonzalez-Torres sembrano abitare la stessa idea di ciò che significa scrivere contro l’oblio: renderlo visibile accettando di non poterlo saturare, dargli una forma che il lettore o lo spettatore possano riconoscere come propria.
Non affrontare la dimensione psico-sociale dello stigma che questa mostra mette così bene in scena sarebbe fare torto a “VIVONO” e un’occasione mancata per prendere parola. L’AIDS ha prodotto in Italia — come altrove, ma con specificità proprie legate alla nostra cultura cattolica e alla nostra difficoltà cronica con la sessualità pubblica — una delle più violente operazioni di patologizzazione morale che il Novecento ricordi.
La figura del sieropositivo è stata costruita discorsivamente come figura della colpa: il malato come qualcuno che aveva “meritato” la propria malattia attraverso comportamenti devianti. Questa costruzione — che ha il suo archetipo nell’idea medioevale della lebbra come punizione divina, e che Sontag ha analizzato con lucidità insuperata in “Illness as Metaphor” e poi in “AIDS and Its Metaphors” — ha avuto effetti devastanti non solo psicologicamente (l’interiorizzazione dello stigma, la vergogna, l’autocolpevolizzazione) ma anche praticamente: ha impedito cure, ha scoraggiato la prevenzione e, ancora, ha reso impossibile il lutto pubblico.
Il lutto impossibile — “unmögliche Trauer” — è una categoria che merita attenzione. Judith Butler, in “Precarious Life”, ha elaborato la nozione di vite che non possono essere piante, di morti che non accedono allo statuto di perdite riconoscibili pubblicamente. Quando una vita non è considerata degna di lutto, è perché non è stata considerata degna di vita. Il lavoro di questa mostra è, in parte, proprio questo: restituire la possibilità e lo spazio del lutto a morti che ne erano stati privati. Ogni opera esposta è un atto di riconoscimento — nel senso più ordinario e necessario della parola.
Uno dei punti di forza di “VIVONO” è la capacità di far dialogare opere d’arte di altissimo livello con materiali d’archivio, memorie personali e documenti. Fotografie di Marco Sanna dal Fondo del Circolo di Cultura Omosessuale Mario Mieli; flyer di campagne di prevenzione; testimonianze. Questa convivenza permette che documenti e opere d’arte possano parlare in parallelo, producendo una maggiore complessità e profondità di campo che una mostra solo d’arte o solo documentaria non avrebbe avuto. L’arte non esaurisce il reale, ma il reale non si comprende senza l’arte. I corpi di cui questa mostra parla erano corpi reali, con nomi, con affetti, con storie. Erano anche — alcuni di loro — corpi che producevano arte, e quell’arte era parte del loro modo di stare nel mondo e di resistere alla morte che li attendeva. La dimensione documentale ricorda che stiamo parlando di persone, di corpi non di nomi disincarnati. L’arte ricorda che quelle persone avevano una visione del mondo che vale la pena conservare e trasmettere.
Lovett/Codagnone — coppia d’artisti che ritraggono il sesso e la nudità con una candida ironia che mescola momenti familiari, abiti BDSM e citazioni scultoree minimaliste — sono uno degli esempi più vividi di questa capacità di stare in più registri contemporaneamente. C’è qualcosa di incofessatamente brechtiano nel loro lavoro: ti fa ridere e poi ti chiede conto del riso.
“Pontormo and Punks at Santa Croce” (1982) di Derek Jarman — morto nel 1994, un anno prima della fine del periodo che la mostra esamina — è una delle opere che più mi ha colpito per la sua capacità di mettere in cortocircuito temporalità diverse. Jarman sofferma il suo sguardo sui dettagli del capolavoro di Pontormo nella Chiesa di Santa Felicita — quella “Deposizione” che è uno dei vertici assoluti del Manierismo fiorentino — e li accosta ai punk di Piazza Santa Croce. Il corpo come tema: il corpo efebico e androgino di Pontormo, il corpo marcato e performativo dei punk. Il corpo come luogo di contestazione, come superficie su cui si inscrivono le norme e le resistenze alle norme.
Roberto Caspani (morto nel 1985, tra i primissimi), con i suoi dipinti postmoderni di movimenti, di forme e bagliori dai colori accesi, porta una nota di gioia cromatica che non è negazione del lutto ma una sua sublimazione. L’arte può essere felice di sé stessa e triste del mondo nello stesso tempo: non c’è contraddizione, c’è la capacità di sostenere l’infinita complessità umana.
Accompagnano la mostra due cataloghi. Il primo, curato da Bertolino, rappresenta il primo tentativo di tracciare una storia dell’epidemia di HIV-AIDS in Italia attraverso le opere d’arte, le testimonianze e i documenti di quegli anni. Il secondo, il “Vivono. Reader”, raccoglie dieci saggi commissionati per la mostra, che propongono letture storico-artistiche e testimonianze, più un’antologia di poesie e lettere degli artisti esposti a completare il volume.
Questa doppia architettura editoriale dice molto sull’ambizione del progetto: non chiudersi nell’evento espositivo ma costruire uno strumento di ricerca e di trasmissione che sopravviva alla mostra stessa. È un gesto di responsabilità culturale restituendo dignità a un materiale che rischiava di andare perduto — non solo fisicamente (archivi non catalogati, opere disperse, memorie private) ma anche culturalmente, nella struttura del discorso pubblico italiano che su questo tema ha praticato per decenni un silenzio complice.
Essere stato lì nell’ultimo giorno di apertura ha aggiunto una dimensione di temporalità e di affettività ulteriore a una mostra già così ricca di stratificazioni; la chiusura di una mostra ha sempre qualcosa di malinconico: le opere torneranno nei depositi o nelle case di chi le custodisce, lo spazio verrà smontato, quell’irripetibile configurazione di corpi e oggetti e luci cesserà di esistere. Non cessa però di esistere il reale e la sua carica traumatica — la perdita, il lutto, la resistenza, la gioia di quella generazione — sul quale “VIVONO” ha aperto uno squarcio. È compito di ognuno di noi, uscendo, non richiuderlo. Esco dal Pecci con una sensazione che somiglia a quella che ogni tanto si sperimenta alla fine di una seduta: nessuna risoluzione, nessuna pacificazione, ma una certa chiarezza aumentata, il senso di aver visto qualcosa che prima era nell’ombra; quella sensazione che ti fa riconoscere di aver messo a fuoco una domanda più precisa senza l’urgenza di ottenere risposte.
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“VIVONO. Arte e affetti, HIV-AIDS in Italia. 1982-1996”
A cura di Michele Bertolino. Allestimento di Giuseppe Ricupero.
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato.
4 ottobre 2025 – 10 maggio 2026.
Due cataloghi editi da Axis Axis.
