“Per me è sempre stata una storia d’amore”, dice Liliana Cavani. E, con questa lente, la regista punta il fuoco su un rapporto tra due persone. Che si sono amate. Non due qualsiasi, ma un uomo e una donna, ufficiale nazista lui, e una prigioniera nel campo di concentramento lei. Protagonisti di una storia destinata a far parlare di sé dall’inizio, e ancora adesso, dopo cinquant’anni.
Il portiere di notte, film di Liliana Cavani, uscito nel 1974, fu fin da subito al centro di uno scandalo internazionale che ne segnò profondamente la storia e la ricezione. In un’Europa ancora incapace di elaborare pienamente la Shoah, il film infranse le rappresentazioni moralmente rassicuranti del nazismo, mostrando il legame traumatico e perverso tra una vittima e il suo carnefice. Questa scelta provocò accuse di immoralità, pornografia e persino apologia del nazismo, soprattutto per la rappresentazione del desiderio di Lucia, giudicata intollerabile perché incrinava l’idea di una vittima pura e senza ambiguità. Il film subì censure, tagli e limitazioni alla distribuzione in diversi paesi, tra cui Stati Uniti, Regno Unito, Germania e Austria, e fu oggetto di proteste e manifestazioni davanti ai cinema, spesso promosse da associazioni di ex deportati. Col tempo, tuttavia, la ricezione critica mutò radicalmente. A partire dagli anni Ottanta e Novanta, grazie allo sviluppo degli studi sul trauma e sulla memoria, l’opera di Cavani venne riletta come un film anticipatore e radicale, capace di mostrare la persistenza del trauma, la coazione a ripetere e l’impossibilità di una memoria pacificata. Ancora oggi Il portiere di notte resta un film divisivo e inquietante, la cui storia di scandali e censure non è un elemento esterno, ma parte integrante della sua forza critica e della sua riflessione sulla memoria come ferita ancora aperta. In Italia la censura fu spietata. Ci fu una grande mobilitazione da parte di intellettuali, registi, persone del mondo della cultura, per fare in modo che il film potesse essere dissequestrato. Anche Bertolucci, Fellini, de Filippo, si mobilitarono contro la censura. Il film venne dissequestrato nel 1974. A contribuire alla particolarità del film ci furono anche delle scelte da parte di Cavani. Tra cui Kim Arcalli, il montatore, che veniva già dal film controverso Ultimo Tango a Parigi. Alfio Pontini, per la fotografia, lo stesso che é stato a fianco di Antonioni per Zabriskie Point. Piero Tosi, il costumista che ha lavorato con Visconti, e che ha deciso l’uniforme con la quale la Rampling avrebbe cantato davanti ai nazisti, nella scena rimasta memorabile.
La storia
Il portiere di notte di Liliana Cavani comincia quando tutto è già accaduto. La guerra è finita, i campi di sterminio non esistono più, i carnefici si sono dispersi nell’anonimato del dopoguerra europeo. Eppure il film racconta ciò che non finisce mai, e che é destinato a non essere dimenticato. La notte evocata dal titolo non è soltanto temporale, ma psichica. La regista stessa Cavani la definisce “la parte oscura, nascosta”. Che é importante, fondamentale, comunque vedere.
Vienna, anni Cinquanta. Max è un ex ufficiale delle SS che ora lavora come portiere notturno in un albergo. Lucia è una sopravvissuta al lager, sposata con un direttore d’orchestra. Quando si incontrano, c’è il ritorno di qualcosa che non ha mai smesso di esistere. Il loro riconoscimento è muto, immediato, corporeo. Non è l’inizio di una storia, ma la riattivazione di una scena psichica rimasta sospesa nel tempo. Un amore che si riaccende all’istante, insieme con la riattualizzazione del trauma.
Freud (1920) ci ha insegnato che il trauma non coincide semplicemente con un evento violento, ma con un’esperienza che eccede la capacità del soggetto di simbolizzarla. Qualcosa che la psiche non riesce a integrare. Ciò che non viene simbolizzato non scompare: ritorna, sotto forma di ripetizione. Max e Lucia sono legati da questo ritorno. Non scelgono di ricominciare una relazione. Sono prigionieri di una scena che continua a ripetersi. Il campo di concentramento non è finito, perché è diventato eterno e interno. E, l’interno della loro stanza, il campo dí concentramento.
Il film mette in crisi una delle opposizioni morali più rassicuranti, ovvero quella netta tra vittima e carnefice. Non per assolvere il carnefice, Cavani non lo fa mai, ma per mostrare quanto il trauma possa produrre legami paradossali, disturbanti, inaccettabili. Lucia non perdona Max. Lo desidera. Ed è proprio questo desiderio a scandalizzare, perché infrange l’idea che la vittima debba essere pura, innocente, priva di ambiguità.
Lucia non è solo una vittima del passato, ma il prodotto di un enigma mai simbolizzato. Tornare a Max significa tornare alla scena originaria che l’ha costituita come soggetto, nella violenza, ma anche nel desiderio.
Quella scena, tuttavia, non è solo individuale. È storica, collettiva, indicibile. La deportazione e il lager rappresentano una frattura che interrompe la possibilità stessa della narrazione. Dori Laub (1997), psicoanalista e sopravvissuto ai campi, ha scritto che il trauma dell’Olocausto produce un paradosso radicale: il sopravvissuto è testimone di un evento per il quale non esiste un testimone interno. Qualcosa è accaduto, ma non può essere pienamente ricordato né raccontato.
Lucia è abitata da questa assenza. Il corpo parla, agisce, ripete. Judith Kestenberg (1992) ha mostrato come, nei sopravvissuti alla Shoah, la memoria sia spesso corporea prima che rappresentativa. Inscritta nei gesti, nei ritmi, nei silenzi. Il riconoscimento tra Max e Lucia è quindi anche un riconoscimento del corpo come archivio del trauma.
Accanto alla relazione claustrofobica tra Max e Lucia, Cavani mette in scena un terzo elemento fondamentale: il gruppo degli ex ufficiali nazisti. Non sono semplici antagonisti, ma rappresentano una funzione psichica e sociale precisa. Nel dopoguerra, questi uomini si incontrano, si riconoscono e si proteggono. Il loro obiettivo non è la nostalgia ideologica, ma la cancellazione del passato come evento simbolico. Essi operano affinché ciò che è accaduto non possa più avere parola, testimone o corpo. Il gruppo funziona come una istanza di rimozione collettiva organizzata, un Super-io persecutorio che non punisce la violenza in sé, ma la memoria della violenza. Lucia è pericolosa non perché potrebbe denunciare, ma perché esiste. Il suo corpo è una prova vivente, un resto non assimilabile. Questo contrasto rende Max una minaccia per il gruppo: egli non dimentica, resta legato al trauma come godimento residuo, mentre il gruppo lavora alla normalizzazione e alla rimozione. Il gruppo incarna un silenzio ritualizzato, condiviso, che protegge dalla catastrofe psichica. È il teatro pubblico della negazione, mentre Max e Lucia sono il teatro privato della ripetizione. La tensione tra i due livelli, individuale e collettivo, mostra quanto il trauma non sia solo personale, ma anche politico e sociale.
La presenza del gruppo rende il finale del film ancora più tragico. L’isolamento di Max e Lucia e la loro accettazione della morte non rappresentano solo la pulsione di morte individuale, ma anche il fallimento della rimozione collettiva nel controllare ciò che ritorna. Il trauma persiste, visibile nei corpi e nei gesti, opponendosi alla negazione.
Perversione, memoria e corpo
La relazione che si riattiva tra Max e Lucia non può essere letta come una semplice deviazione morale. È una messa in scena psichica, quasi rituale, necessaria per evitare il collasso. Joyce McDougall (1990) ha descritto la perversione come una drammatizzazione interna di conflitti non simbolizzati. L’atto perverso non serve primariamente al piacere, ma alla sopravvivenza psichica. È un linguaggio del corpo che prende il posto delle parole quando il linguaggio simbolico fallisce. In questo senso, il ritorno di Lucia da Max non è una scelta libera né un atto masochistico nel senso comune del termine. È un tentativo tragico di controllo. Ripetere la scena traumatica in forma scelta è un modo per sottrarla, almeno parzialmente, alla passività originaria.
Janine Chasseguet-Smirgel (1988) ha mostrato come la perversione possa funzionare come una costruzione difensiva contro la perdita e la frustrazione. Il microcosmo che Max e Lucia costruiscono, una stanza d’albergo, un tempo sospeso, è un universo chiuso, un teatro privato della catastrofe, in cui il trauma può essere ritualizzato.
La relazione tra Max e Lucia mette in scena l’abietto nella sua forma più radicale: il corpo sofferente, erotizzato, violato e tuttavia desiderato. In questa zona grigia, i confini tra vittima e complice, umano e disumano, si dissolvono. L’attrazione verso Max diventa attrazione per l’abisso.
Max, dal canto suo, non è un mostro spettacolare. È educato, silenzioso, apparentemente vuoto. Nel lager non era solo un ufficiale: era un regista della violenza, uno sguardo che osservava, controllava, metteva in scena. Nel dopoguerra, privato della struttura totalitaria che sosteneva il suo potere, appare svuotato. Diventare portiere di notte, figura invisibile, liminale, è il segno di un godimento che ha perso il suo contenitore. Max è per Lucia tutto questo insieme. Persecutore, oggetto del desiderio, spettro del passato. Ritrovarlo non significa scegliere, ma essere catturati da un destino psichico già inscritto.
Liliana Cavani e la banalità del male. In dialogo con la regista.
L’Isola Tiberina sullo sfondo, la storia antica alle spalle di chi, invece, ha fatto la storia del cinema italiano. Liliana Cavani, ed io, seduta davanti a lei con l’emozione di una pivella al cospetto di una maestra. Non solo dell’arte cinematografica, ma anche del coraggio che può avere una donna. La prima a laurearsi in regia al Centro Sperimentale. Nel suo coraggio, questa regista ha rotto gli argini del perbenismo, quando era granitico e dilagante. Ha messo in primo piano le donne nel loro valore e nel loro coraggio, quando erano guardate dal cinema per lo più nella loro bellezza e avvenenza. Ha scardinato anche il modo di guardare i rapporti d’amore, nella considerazione che la passione non si espliciti unicamente nella correttezza e nel rispetto, ma anche nel loro rovesciamento nell’opposto. Il Portiere di Notte è il film che per questo ha fatto scalpore ed è stato osteggiato a lungo dalla Chiesa. Inaccettabile per i più, ma che lascia un segno nella storia e nella memoria di tutti, tanto da essere ancora ricercato e proiettato nelle sale. Ha evidentemente toccato nuclei profondi che mobilitano tematiche che riguardano tutti.
Ho preferito bere un tè, prima di entrare a casa di Liliana Cavani. Forse perché era un modo che avevo per calmare l’emozione che provavo. Anche il palazzo trasteverino dove sono entrata è uno di quelli “che ha fatto la storia”, come, del resto, il film che mi ha mosso a incontrare questa grande regista. L’ho trovata seduta davanti a una libreria maestosa, intenta a scrivere. Ci siamo sedute e, bevendo un caffè, abbiamo cominciato a parlare del suo film più famoso.
Mi racconta che, un giorno prima di me, un regista era da lei per girare un documentario sullo stesso film. Sono passati cinquant’anni dalla nascita di quella pellicola, eppure siamo ancora qui a interrogarci e a stupirci di un’opera d’arte che ha avuto la capacità di mettere in scena l’impensabile e l’indicibile. Questa donna straordinaria, anche lei che ne è la regista, sembra ancora stupirsi di quanto il film sia rimasto nella memoria del mondo intero. Mi racconta che l’idea è nata grazie a un documentario che stava girando sui temi della Resistenza, della Seconda guerra mondiale e del nazismo. In particolare, due suoi documentari televisivi degli anni ’60 sono considerati fonti d’ispirazione dirette per il film: “La donna nella Resistenza (1965)”. Un documentario realizzato per la RAI in occasione del ventesimo anniversario della Liberazione. Raccoglie testimonianze di donne partigiane italiane sopravvissute alla guerra e alla deportazione nazista, esplorando vissuti di resistenza, sofferenza e memoria storica. Questo lavoro fu uno spunto importante per Cavani nell’affrontare nei suoi film i temi legati alla resistenza, al nazismo e alla psicologia delle vittime e dei carnefici.
Mi dice che una storia l’aveva colpita in modo particolare. Quella di una donna, sopravvissuta a un lager, che ha sentito il bisogno di comperare una casa vicino al campo dí concentramento dove era stata deportata e dal quale é sopravvissuta. In quella casa, usava andare e tornare, come un rituale necessario. Grazie a quella storia, Liliana Cavani si è chiesta profondamente come che cosa avesse mosso il continuo “ritorno sul luogo del trauma” da parte di quella donna. Questo è stato per la regista il motore per costruirci intorno un’opera d’arte.
Anche l’archivio di immagini visionate per il documentario Storia del Terzo Reich (1962), un documentario che esplora l’ascesa e il regime della Germania nazista prima e durante la Seconda guerra mondiale, sono state il fondamento di base per il film. Indigeribili, inammissibili, ancor più nel farne qualcosa che risultasse possibile da raccontare nella loro mostruosità. Ci chiediamo insieme se sia stato un suo modo di elaborare quanto ascoltato, recuperato, visto, e, da tutto questo, l’urgenza di un film che raccontasse l’assurdo. Se per assurdo si intende tutto ciò che non è spiegabile da un punto di vista razionale.
Mi racconta anche del discorso fatto alla Mostra di Venezia 2023 da Charlotte Rampling, per lei che veniva premiata con il Leone d’Oro alla carriera, ricordando il loro legame nato con Il portiere di notte. Il discorso della Rampling, infatti, ha celebrato il coraggio di Cavani nel portare alla luce le ombre dell’umanità, invitando ad affrontare l’imprevisto e le paure esistenziali senza semplificazioni.
La regista mi sottolinea come per lei sia necessario mettere in scena la verità delle cose, e che la violenza vada raccontata per come è veramente. Non solo, mi dice che il punto di vista psicoanalitico è quello che riesce meglio ad entrare dentro certe dinamiche che vengono rifiutate dal resto della società e nella violenza del genere umano.
“Non basta dire il buono e il cattivo”, dice, “c’è invece la necessità di approfondire, di capire come é il funzionamento umano, nelle sue complessità”.
Fa un esempio, quello del tavolo degli ex ufficiali nazisti nel film. La regista mi racconta come sembri una psicoterapia di gruppo al contrario, cioè che serva per coprire le colpe, non per elaborarle. Come troppo spesso accade nelle situazioni di violenza, come quella contro le donne o in famiglia. “Vengono coperti anche i casi di incesto nelle famiglie”. “É importante la denuncia, il ricordo”, dice Liliana Cavani, e racconta anche del film “La Pelle”, anch’esso volto a ricordare le nefandezze della guerra.
La saluto con gratitudine, e ringraziandola per avermi dato tempo e spazio.
Si respira la storia del cinema a casa di Liliana Cavani e Il Portiere di Notte odora della storia dell’umanità.
Last, but not least
Ci sono film che condensano la memoria collettiva, e, con essa, i suoi traumi. Il Portiere di Notte va ancora oltre, ne mette in scena l’immortalità e il perpetrarsi nel corso delle generazioni.
Incontrare la sua regista è stato per me fondamentale, prima di poter addentrarmi in una possibile lettura di questo film così straordinario. Anzi, per poter attraversarlo.
Il suo finale, l’isolamento, la rinuncia al mondo, l’accettazione della morte, non offre redenzione né salvezza. È la fedeltà estrema a un legame traumatico che non ha trovato simbolizzazione. Quando il trauma non può essere trasformato in racconto, la pulsione verso l’annullamento diventa una possibilità concreta. Diviene la rappresentazione di qualcosa destinato a rimanere e ad essere trasmesso tra le generazioni.
Il portiere di notte è un film che per questo non consola. Non separa nettamente il bene dal male, non offre modelli morali, non pacifica lo spettatore. Ma proprio per questo è un’opera profondamente psicoanalitica. È una tragedia moderna, che mostra che la memoria non sempre guarisce, che sopravvivere non significa necessariamente vivere.
Bibliografia
Opera cinematografica
Cavani, L. (1974). Il portiere di notte. Italia: Lotar Film
Abraham, N., & Torok, M. (1993). La scorza e il nocciolo. Milano: Borla.
Améry, J. (1987). Intellettuale a Auschwitz. Torino: Bollati Boringhieri.
Chasseguet-Smirgel, J. (1988). L’ideale dell’Io. Milano: Raffaello Cortina.
Freud, S. (1976). Al di là del principio di piacere, in Opere, vol. IX. Torino: Bollati Boringhieri.
Insdorf, A. (2003). Indelible shadows: Film and the Holocaust (3rd ed.). Cambridge University Press.
Kestenberg, J. S. (1992). Prospettive psicoanalitiche sulla Shoah. Milano: FrancoAngeli.
Laub, D., & Felman, S. (1997). Testimonianza. Crisi del testimoniare nella letteratura, nella psicoanalisi e nella storia. Milano: Raffaello Cortina.
McDougall, J. (1990). Teatri del corpo. Milano: Raffaello Cortina.
Mucci, C. (2008). Il dolore estremo: Il trauma da Freud alla Shoah. Borla.
