"(...) cosa accade quando il dolore non trova parola e si incarna nei soggetti; quali parole mancano nelle storie familiari dei nostri pazienti?"
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In Sentimental Value, Joachim Trier costruisce un’opera che si muove sul crinale tra memoria e rimozione, tra oggetto e affetto, tra ciò che è stato vissuto e ciò che non ha mai trovato rappresentazione. Più che un film sul lutto, è un film sull’impossibilità di simbolizzarlo e sulle conseguenze psichiche e transgenerazionali di questo fallimento.
Fin dalle prime sequenze si avverte che il dolore non è assente, ma abita il film nella sua forma negativa: non è drammatizzato, non è narrato, non è integrato in una storia condivisa. Il regista insiste su pause, sguardi trattenuti, dialoghi che scivolano verso l’irrilevante. I silenzi non sono semplici scelte stilistiche, quanto formazioni di un inconscio familiare organizzato attorno ad un vuoto che nessuno osa nominare e che tuttavia guida l’economia psichica dei personaggi orientandone le posizioni soggettive e le scelte (Kaës, 2009).
La casa – tradizionalmente metafora dell’apparato psichico – presenta una frattura visibile che, tuttavia, non viene riparata. La crepa è lì, sotto gli occhi di tutti, come irruzione del rimosso sulla superficie dell’Io. A mio avviso, funziona come una vera e propria figurazione del sintomo, è l’esperienza traumatica allo stato grezzo. La famiglia continua ad abitare quella casa, così come continua ad abitare la propria frattura psichica: adattandosi, aggirandola, senza mai integrarla.
In termini bioniani, potremmo dire che manca una funzione alfa capace di metabolizzare l’emozione e di renderla rappresentabile (Bion, 1962). Gli affetti non vengono elaborati, ma evacuati, oppure congelati in forme di distanza relazionale, ironia difensiva e controllo.
La famiglia che Trier mette in scena appare organizzata attorno a un vuoto. Qualcosa è accaduto, ma ciò che è accaduto non è pienamente dicibile. Il deficit di rappresentazione del dolore produce una sorta di lutto sospeso. In questo senso, il film dialoga implicitamente con la distinzione freudiana tra lutto e melanconia: dove il lutto implica un lavoro psichico di separazione e simbolizzazione, qui sembra prevalere l’introiezione dell’oggetto perduto (Freud, 1917).
Nora e Agnes, le figlie del famoso regista Gustav Borg, si trovano a vivere un dolore che non è propriamente loro, ma che le struttura. Lo si percepisce nelle posture corporee, nella difficoltà a tollerare la dipendenza e l’intimità, nelle ripetizioni relazionali, in una tonalità affettiva impoverita.
Ciò che non è simbolizzato si trasmette. È qui che la dimensione transgenerazionale diventa centrale. Il trauma non elaborato nella generazione dei genitori – nel film l’olocausto e il suicidio della nonna paterna – non si presenta ai figli come racconto, ma come clima emotivo. Non viene ereditata una storia, ma una lacuna nella storia. Abraham e Torok (1978) hanno parlato di cripta per descrivere quei nuclei traumatici non simbolizzati che vengono incorporati e trasmessi in forma enigmatica. In Sentimental Value questa cripta sembra abitare gli spazi, gli oggetti e i corpi. Il valore affettivo evocato dal titolo originale, Affeksjonsverdi, eccede l’oggetto, non riguarda soltanto la memoria, ma ciò che nella memoria non è mai stato pensato.
La trasmissione transgenerazionale non avviene quindi come contenuto esplicito, sebbene questo venga investigato da una delle sorelle – non a caso ricercatrice in Storia – bensì come modalità di legame: è una trasmissione del non detto.
In questo senso, il film che Borg vuole girare a conclusione della sua brillante carriera sembra assumere una funzione simbolizzante. Laddove la famiglia fallisce nell’associare, nel trasformare l’esperienza emotiva in racconto, il dispositivo cinematografico – attraverso ellissi, sospensioni, silenzi – si offre come funzione alfa supplementare e tenta di dare forma all’irrappresentabile.
Borg/Trier non colma il vuoto, lo mette in scena e, nel farlo, lo rende pensabile quasi come in un atto riparativo. Nel momento in cui afferma: Non è un film su mia madre, ciò che è negato riesce finalmente ad emergere (Freud, 1925). Questa negazione produce anche uno spostamento, la vicenda della madre del regista si rifrange nella storia della figlia Nora, portatrice di un’eredità invisibile.
Particolarmente significativa, in tal senso, mi pare la scelta del piano sequenza finale, un flusso che attraversa le generazioni senza interruzione, quasi in un télescopage (Faimberg, 2005). La macchina da presa non stacca, non crea una cesura temporale. È un dispositivo formale che traduce visivamente l’idea di una continuità psichica. Le generazioni non sono nettamente distinte, scorrono l’una nell’altra. Forse la scelta più radicale del regista è dire stop prima della riproduzione della scena del suicidio come atto destinale. Se da un lato il trauma sembra rimanere ancora fuori campo, non integrato, dall’altro, entra finalmente in scena un taglio, prima opportunità di elaborazione.
Il film invita a interrogarci su alcune questioni cruciali per noi analisti: cosa accade quando il dolore non trova parola e si incarna nei soggetti; quali parole mancano nelle storie familiari dei nostri pazienti?
Già in La persona peggiore del mondo Trier aveva indugiato sull’indecisione identitaria come segno di una difficoltà ad integrare desiderio e perdita. Mi sembra che in Sentimental Value prosegua una riflessione già avviata, laddove non è soltanto l’identità individuale a vacillare, ma la possibilità stessa di rappresentare e simbolizzare la propria storia.
Riferimenti bibliografici essenziali
Kaës, R. (2009). Le alleanze inconsce. Roma, Borla, 2009.
Bion, W. R. (1962). Apprendere dall’esperienza. Roma, Armando, 1972.
Freud, S. (1917). Lutto e melanconia. In OSF: Metapsicologia. Torino, Bollati Boringhieri, 1967.
Abraham, N., & Torok, M. (1978). La scorza e il nocciolo. Roma, Borla, 1993.
Freud, S. (1925) La negazione. In OSF. Torino, Bollati Boringhieri, 1967.
Faimberg, H. (2005). Il telescopage delle generazioni. Londra, Routledge.
